II. Le retournement d’Orphée : un élan nostalgique vers la parole aimée
Orphée obtient de l’Hadès que celle qu’il aime et qu’il est venu chercher, lui soit rendue, à la seule condition qu’il ne pose sur elle aucun regard avant d’être sorti du monde des Enfers, « sinon, la faveur sera sans effet ». Ainsi, dans Les Métamorphoses, Orphée et Eurydice « prennent, au milieu d’un profond silence, un sentier en pente, escarpé, obscur, enveloppé d’un épais brouillard. Ils n’étaient pas loin d’atteindre la surface de la terre, ils touchaient au bord lorsque, craignant qu’Eurydice ne lui échappe et impatient de la voir, son amoureux époux tourne les yeux (…) »1. De même, le Marqueur de paroles, en tentant de rendre la vie à celle qu’il cherche dans les abîmes du temps originel, en l’attirant à soi lentement, craint que la parole ne lui échappe encore une fois et se retourne, la fixe dans ce regard. Ce retournement, cet élan nostalgique vers la parole aimée, c’est l’écriture, l’écriture héritée de l’Occident, l’écriture des chroniqueurs colonialistes, l’écriture immobile et paralysante, l’écriture amoureuse et nostalgique. Mais comme Eurydice, la parole ne peut être contemplée à demi-morte, même au seuil des Enfers. Celui qui veut la retrouver doit l’attirer jusqu’à la vie, c'est-à-dire jusqu’à la parole. Elle ne peut être que parlée. L’écriture regarde fixement la parole, tente d’étreindre la nuit et l’impalpable, s’obstine, échoue. L’échec est le devenir fatal de l’écriture qui veut marquer la parole, qu’elle aime pourtant, qu’elle désire plus que tout autre. C’est pourquoi l’écriture transgresse l’interdit, se retourne et regarde son aimée disparaître. C’est pourquoi, « Orphée est coupable d’impatience »2. L’amour est ce qui pousse l’écriture à l’obstination. La parole devient cette amante véritable, ce corps féminin désiré. Mais, face à l’écriture, elle s’évapore, révèle ce qui en elle est l’inessentiel.
2.1 La transgression d’un interdit
Lorsque Orphée transgresse la règle qui lui a été dictée par l’Hadès et se retourne sur Eurydice avant sa sortie des Enfers, il fait preuve de démesure et met en jeu l’ordre divin. Transgresser, en effet, c’est passer outre l’équilibre établi des choses. Comme l’écrit Roger Caillois, « chaque transgression dérange l’ordonnance tout entière »3, mélange en quelque sorte ce qui ne doit pas l’être, tel que les mondes distincts du sacré et du profane. En passant outre l’interdit de l’Hadès, Orphée introduit dans l’ordre sacré de l’interdit divin un élément chaotique et perturbateur. De la même façon, en écrivant la parole, Chamoiseau mêle les univers profondément dissemblables de la parole sacrée et de l’écriture profane, de la parole créole et de l’écriture occidentale : la parole divine, empreinte de la pureté et de l’authenticité créole, est souillée par l’écriture coloniale, rejetée dans l’espace du profane. Cependant, la parole est morte et il ne reste au Marqueur que l’écriture pour retrouver celle qu’il aime. Comme l’écrit Maurice Blanchot, « il est inévitable qu’Orphée passe outre à la loi qui lui interdit de ‘se retourner’» 4. La transgression est inéluctable, et d’autant plus que Chamoiseau se veut l’héritier de la transgression biblique du fils de Noé, Cham, maudit dans La Genèse5 pour avoir vu son père nu, et ne pas s’en être détourné, maudit pour avoir regardé l’interdit… Chamoiseau est l’« Oiseau de Cham », car, comme le dit Solibo, il est « descendant (donc oiseau de…) du Cham de la Bible, celui qui avait la peau noire »6. Ainsi porte-t-il en lui l’héritage de cette transgression du regard. Lui aussi, l’Oiseau de Cham, est maudit pour avoir regardé, pour s’être retourné sur la parole, pour avoir tenté d’écrire l’impossible. Car, malgré les mises en garde que lui adresse notamment Solibo, selon lesquelles on n’écrit pas la parole, Chamoiseau s’obstine, s’acharne à écrire.
2.1.1 La mise en garde
Orphée comme Chamoiseau connaissent l’interdit : chacun a été mis en garde. Hadès formule sa condition très clairement : si Orphée se retourne avant d’avoir franchi les portes de l’Enfer, la faveur divine sera sans effet. De manière très claire également, Solibo prévient le Marqueur de paroles des conséquences fatales que pourrait avoir un regard jeté en arrière. Dans Solibo Magnifique, le texte de la mise en garde apparaît en retrait par rapport à la narration principale et correspond à des paroles que le conteur avait adressées à Chamoiseau avant sa mort. Ainsi est-il écrit : « Solibo Magnifique me disait : ‘… Oiseau de Cham, tu écris. Bon. Moi, Solibo, je parle. Tu vois la distance ? Dans ton livre sur Manman Dlo, tu veux capturer la parole à l’écriture, je vois le rythme que tu veux donner, comment tu veux serrer les mots pour qu’ils sonnent à la langue. Tu me dis : Est-ce que j’ai raison, Papa ? Moi, je dis : On n’écrit jamais la parole, mais des mots, tu aurais dû parler. Ecrire, c’est comme sortir le lambi de la mer pour dire : voici le lambi ! La parole répond : où est la mer ? »7.
Solibo rejette donc l’entreprise de Chamoiseau dans l’impossible de la négation absolue : « on n’écrit jamais la parole ». La tentative est louable, mais la distance est grande, et l’enjeu est immense puisque la parole meurt une seconde fois si la mise en garde n’est pas respectée. La métaphore du lambi illustre bien cette idée que la parole ne peut être contemplée que bien vivante et vibrante, dans son milieu naturel, entourée de ce qui fait son essence propre, ses dimensions sensitive et corporelle. Chamoiseau aurait dû parler, attirer Eurydice jusqu’à la sortie des Enfers, ne pas s’arrêter au seuil, et l’étreindre elle et non, seulement, une ombre. Le tort du Marqueur de paroles est de s’être retourné, d’avoir écrit.
Cependant Chamoiseau et Orphée ne nous apparaissent pas comme les seuls responsables. En effet, Solibo, par sa mise en garde, et l’Hadès, participent également de la mort de la parole. Si la parole possède, comme nous l’avons vu plus haut, une véritable valeur démiurgique, alors la mise en garde, qui est elle-même une forme de parole, détient également un pouvoir sur les choses. Ainsi qu’il est communément admis, énoncer un interdit c’est toujours rendre potentielle la transgression. L’Hadès en formulant sa mise en garde sait déjà qu’Orphée va se retourner sur Eurydice. Mieux encore, c’est la mise en garde elle-même qui pousse Orphée à se retourner. La mise en garde a donc une véritable valeur performative. Elle exprime à la fois l’interdit et la transgression de cet interdit. La phrase de Solibo, « On n’écrit jamais la parole, mais des mots », apparaît un peu comme une formule magique. Plus qu’un avertissement, elle est ce qui crée le sacrilège, qui n’aurait pas lieu d’être si l’énoncé n’avait pas existé. Orphée pourrait se retourner sur Eurydice, si l’Hadès ne le lui avait pas interdit, et le Marqueur écrire la parole si la mise en garde n’avait pas été ainsi formulée, si l’ensemble des œuvres de notre corpus de la même façon n’avait pas véhiculé cette idée qu’il est impossible d’écrire la parole.
2.1.2 L’obstination
Orphée et Chamoiseau, malgré la pleine conscience qu’ils ont des risques qu’ils encourent, s’obstinent et se retournent. Cette obstination crée une situation paradoxale, à travers laquelle le narrateur se fait marqueur de paroles, et désavoue en même temps cette vocation qu’il rejette dans l’impossible. Ainsi, dans Solibo Magnifique, le personnage de Chamoiseau reprend le policier qui l’interroge lorsqu’il lui assigne le titre d’ « écrivain » : « Non, pas écrivain : marqueur de paroles, ça change tout, inspectère »8. A cet égard, Chamoiseau montre une détermination qui contraste profondément avec la lucidité dont fait preuve le personnage, par ailleurs, lorsqu’il dit par exemple : « écrire l’oral n’était qu’une trahison, on y perdait les intonations, les mimiques, la gestuelle du conteur, et cela me paraissait d’autant plus impensable que Solibo, je le savais, y était hostile »9. La phrase qui suit ce passage est introduite par la conjonction « mais » qui montre véritablement la contradiction dans laquelle se situe le narrateur, à la fois conscient de se faire « scribouille d’un impossible », et imperturbable dans son entreprise : « Mais je me disais ‘marqueur de paroles’, dérisoire cueilleur de choses fuyantes, insaisissables (…), je consacrais mes jours à charrier une eau en panier (…) je passais des semaines à me remémorer le dit du Maître »10.
Cette obstination, ce contraste qui peut apparaître entre la conscience de l’impossibilité de l’entreprise et la détermination que le personnage met à réaliser son projet, n’est pas propre au seul personnage du Marqueur de paroles. Chamoiseau semble même transférer dans la plupart des personnages principaux de ses œuvres ce trait de caractère. Ainsi, Marie-Sophie, notamment, devient-elle l’incarnation même de l’obstination. Son combat contre l’En-ville et la fondation de Texaco seraient restés lettres mortes si l’acharnement, la rage de vaincre, de parvenir à ses fins, ne lui étaient pas sans cesse associés. Sa bataille est fondée, en effet, sur la reconstruction inlassable des cases détruites par les CRS et « reconstruites trente-douze fois »11. Marie-Sophie raconte à ce propos : « je me sentais une envie de pleurer, et je la combattais de plus en plus malement. Je voulais me montrer forte, et, toujours, dès le départ des céhêresses, que notre z’oie-capitole retrouvait un silence, je ne demeurais jamais en pitié sur mon sort comme l’envie m’en prenait. Me méfiant de mes yeux, je remontais sans attendre vers les débris de ma case, récupérais mes biens où je les avais cachés. Sous le regard éteint des autres, je relevais mes poteaux, redressais des cloisons, étendais mes cirés, plus zombitique encore que mon cher Esternome dans les ruines de Saint-Pierre. Et mes larmes se noyaient dans ma sueur. Les autres me regardaient longtemps, puis, une à une, les femmes rejoignaient leurs débris. Nous travaillions ensemble, dans Texaco-du-haut, dans Texaco-du-bas, jusqu’au jour grand ouvert. Et quand le béké des pétroles arrivait, il perdait son bon ange. Nos cases avaient refleuri des décombres avec plus d’obstinée que la rêche herbe folle »12. Cette obstination acquiert ici une dimension profondément héroïque qui semble s’inspirer, ainsi que le révèle le personnage de Ti-Cirique, « des constances de Sisyphe et de l’invincibilité du Phoenix lui-même »13. La référence à ces personnages mythiques illustre le caractère infiniment paradoxal et absurde de l’obstination chez Chamoiseau, ce qui fait sa profonde fragilité, mais aussi sa plus grande force. L’obstination apparaît ainsi à la fois dans les liens qui l’unissent avec la destruction et la mort, puisqu’elle est ce qui y fait face et ce qui les engendre, mais également dans ce mouvement imperturbable vers le sommet, dans cette tension vers la création et l’œuvre.
L’obstination est donc profondément créatrice et infiniment destructrice. C’est elle qui permet au Marqueur de tendre vers celle qu’il aime, de la toucher presque, mais c’est elle qui également lui retire ce plaisir, elle qui fait repartir Eurydice dans l’ombre infernale. Pourquoi Chamoiseau ne renonce-t-il pas ? La réponse à cette question va nous être apportée par les analyses qui vont suivre. Mais nous pouvons dire dès à présent que c’est l’amour que le Marqueur de paroles porte à Eurydice qui lui permet de ne pas céder.
2.2 L’érotisation de la parole
Le parcours que réalise Orphée vers Eurydice, la descente aux Enfers, la remontée vers la lumière du jour, ainsi que le retournement fatal, sont essentiellement motivés par l’amour. Orphée aime Eurydice, et de la même manière le Marqueur aime la parole. Aimer revêt ici son sens fort, celui de l’éros grec. Aimer ce n’est pas seulement apprécier, c’est véritablement désirer, avec toute la puissance érotique que le terme peut avoir lorsqu’il s’applique à un corps. C’est ainsi que le Marqueur de paroles procède à une véritable érotisation de la parole. Cette dernière, de la même façon qu’Eurydice, devient un objet de désir érotique. C’est du moins l’hypothèse que nous émettons ici. Les liens qui unissent le Marqueur et la parole ne sont pas seulement de nature spirituelle. Bien au contraire, la parole entre les mains du Marqueur devient un véritable corps, avec ses contours, ses formes, ses courbures et sa sensualité. Se retourner sur Eurydice, écrire la parole, ce n’est pas seulement désirer voir l’amante, c’est bien plus désirer la toucher, l’étreindre. L’impatience d’Orphée, l’obstination de Chamoiseau trahissent ces inclinations. Tous deux sont nostalgiques de l’amante qu’ils ont perdue, nostalgiques de ses caresses et de sa tendresse. C’est donc cet amour érotique que le Marqueur voue à la parole, un amour qui par ailleurs fait l’objet de nombreuses descriptions à travers tes œuvres de notre corpus. Ainsi, l’amour est un thème largement développé à travers les romans de Chamoiseau et acquiert une importance toute particulière. L’érotisation de la parole met en exergue la dimension corporelle de cette dernière, fondamentale pour comprendre ce qui fait sa profonde sensualité. La frontière entre la parole et l’acte d’amour devient dès lors confuse, car parler, dans l’imaginaire de Chamoiseau, c’est aussi séduire et faire naître le désir charnel.
2.2.1 Les représentations romanesques de l’amour
L’amour est un thème largement traité dans les textes de notre corpus, où il apparaît à travers diverses représentations. Chamoiseau donne de l’amour des images assez dissemblables les unes des autres, voire même totalement antithétiques. Certaines sont valorisées de manière péjorative : l’amour apparaît superficiel, profondément désenchanté. Dans d’autres représentations, l’amour est valorisé de façon extrêmement positive, et Chamoiseau semble alors procéder à une véritable sacralisation de l’érotisme.
D’une part, donc, Chamoiseau donne de l’amour une représentation désenchantée, totalement vide de sens et de réalité, et nous décrit ce qui peut apparaître comme un anti-amour. Le Marqueur de paroles déplore en effet le peu d’intérêt que l’imaginaire antillais semble porter à l’amour. Il écrit à ce propos dans Solibo Magnifique : « Il n’y a pas de paroles sur l’Amour par ici. Ces roches du malheur à domestiquer sous la dent font que la parole sur l’Amour n’a pas trouvé son nègre. Notre pré-littérature est de cris, de haines, de revendications, de prophéties aux Aubes inévitables, d’analyseurs, de donneurs de leçons, gardiens des solutions solutionnantes aux misères d’ici-là, et les nègres ceci, les nègres cela, et l’Universel, ah l’Universel !... Final : pas de chant sur l’Amour. Aucun chant du koké. La négritude fut castrée. Et l’antillanité n’a pas de libido. Ils eurent beaucoup d’enfants (surtout dehors) mais sans s’aimer, fout’ »14. Les relations sexuelles existent donc, mais, à travers elles, l’amour est inexistant, bafoué, maltraité, vulgaire et sans consistance. C’est du moins l’impression que nous laisse le récit détaillé et comique des « amours fugitives » du jeune Bouaffesse et de Lolita Boidevan, celle qui deviendra la scandaleuse Doudou-Ménar. Chamoiseau, en effet, dans Solibo Magnifique, décrit « le rituel du kalieur, séducteur en bal »15 qui entraîna Lolita dans les bras du jeune chasseur de bétail. Ce rituel consiste à « voir et se faire voir », faire voir, par exemple, « la menue Martinique au bout de la chaîne en or, et (manman !) la petite croix lovée au creux des clavicules sous une chaîne plus courte »16, et au moment de « l’emballage », exécuter « un calypso-mambo très digne. Puis un cha-cha-cha (…) avec pliures du genou, tintements de la gourmette et voltes parfumées »17. Enfin, le rituel doit se conclure « en bordure de mer » : où, « sans être scabreux, il est bon de signaler que [Bouaffesse] commença par la salsa du dominicain (difficile !) et qu’il conclut par le sarclage du vieux nègre sautillant »18. Si cette description et l’effet comique qu’elle produit, ne peuvent manquer de faire sourire le lecteur et de le réjouir, ils participent également du désenchantement profond de l’amour de Bouaffesse et de Lolita. Comme l’écrit, en outre, Delphine Perret dans son analyse sur la Parole du conteur créole dans Solibo Magnifique, « le type d’amour associé à ce couple est celui que l’on attribue traditionnellement aux Antillais, dont Glissant se plaint dans Le Discours Antillais et que Chamoiseau déplore lui aussi »19. C’est pourquoi, afin d’échapper aux stéréotypes et à la caricature, le Marqueur de paroles oppose à cet anti-amour ce qui semble être pour lui l’amour véritable.
Si « la négritude fut castrée. Et l’antillanité n’a pas de libido », la Créolité de Chamoiseau, quant à elle, se veut amoureuse, riche des désirs et des plaisirs charnels qu’elle évoque. Le Marqueurs de paroles élabore, en effet, une véritable poétique de l’amour et se fait chantre du « koké »20, ce qui participe pleinement de la mise à jour de la beauté créole. Ainsi, comme le remarque également Delphine Perret, dans Solibo Magnifique, Chamoiseau présente « deux versions de l’amour », l’amour désenchanté et comique de Doudou-Ménar et de Bouaffesse, que nous venons de voir, et l’amour sensible de Solibo et de Sidonise, qui « tient du cœur et répare ou contredit le thème de l’absence d’amour ». Delphine Perret poursuit : « Sidonise aime Solibo d’amour et en est aimée. Alors que le couple Doudou-Ménar et Bouaffesse est caricaturé du côté du délire tropical, déformé par le contact avec la France (la police, la guerre d’Algérie pour Bouaffesse), l’autre couple suit bien sûr les usages (multiplicité des concubinages) et se drape dans une certaine fierté (Sidonise) ou manque de démonstration (Solibo), mais touche malgré tout quelque chose de plus profond »21. Et en effet, l’amour de Solibo et de Sidonise semble revêtir une certaine consistance, une épaisseur signifiante, une certaine beauté. Ainsi, Sidonise révèle à ceux qui l’écoutent : « Solibo m’habitait de partout, on dit le cœur, le cœur, mais je crois bien qu’il habitait mon ventre aussi »22. Comme on le voit ici, cette profondeur, dont parle Delphine Perret, ne reprend pas les catégories traditionnelles associées à l’amour dans le monde occidental, que sont le cœur et l’âme. Ici, l’amour semble se déployer dans le ventre, centre du corps par excellence, et de ce fait dans le corps tout entier. La conception de l’amour de Chamoiseau est étroitement associée au corps et revêt donc une dimension érotique essentielle. Le corps devient le siège par excellence de l’amour. Avant d’être un sentiment, l’amour est un frisson, un tremblement, une palpitation. Ainsi l’amour apparaît le plus intense et le plus beau au moment où les deux amoureux s’étreignent. On peut donner pour ces remarques une multitude d’exemples. Dans Texaco, notamment, Esternome raconte l’amour de sa mère et de son père : « Elle se mit à l’attendre et, sans y prendre garde, à éprouver pour lui un besoin tutélaire. Un jour (…) il lui fit naître du doigt quinze frissons sur la nuque, puis une charge de douceries au mitan plein du ventre »23. Plus loin, Marie-Sophie raconte à son tour les amours de son père : « Mon Esternome la suivait, la retenait, lui mignonnait le cou, se collait à ses hanches, le corps déjà tout-fou de ressentir sa sueur, la gaine ferme de ses cuisses, la danse d’offrande de ses fesses perchées, oh voici pour toi, et puis voici pour moi, ah la la… »24. Marie-Sophie décrit, enfin, ses amours avec Nelta, avec le driveur Arcadius. Pour ce dernier, elle raconte : « je lui ouvris des cantiques dans les graines, je semai des douceurs dans chacun de ses pores, je suçai son âme, je léchai sa vie. (…) Ma coucoune se fit chatrou pour l’aspirer et le tenir. Elle se fit pomme et poire et petite cage dorée, elle se fit poule-et-riz, elle se fit liqueur-sucre à laquelle suçoter, elle se fit tafia à 65 degrés temple des ivresses fixes (…) »25. Nous saisissons bien, ici, toute la beauté que Chamoiseau souhaite donner à l’amour érotique. La surimpression corporelle nous fait découvrir une véritable poétique de l’érotisme. Cette conception de l’amour apparaît dans toute sa richesse et son originalité. Chamoiseau parvient à échapper à la fois à l’image de l’amour idéal, purement spirituel, véhiculé par l’Occident, et aux représentations stéréotypées de l’anti-amour attribué aux Antillais. Le corps prend dès lors une importance cruciale. Le Marqueur aime la parole avec toute la puissance érotique que le verbe aimer peut revêtir. Parole et corps sont donc intrinsèquement liés.
2.2.2 Paroles et corporéité
La parole, la parole parlée, orale, la parole vivante et vibrante, a, comme l’écrit Paul Zumthor, « pour condition d’être, la présence physique commune de deux ou plusieurs corps individuels, dans l’exaltation de leurs capacités sensorielles (vocales, auditives, gestuelles, visuelles, voire tactiles). (…) [Elle] est et ne peut être que performance, c’est-à-dire acte concret total de participation »26. Paul Zumthor montre en cela ce qui distingue profondément la littérature orale de la littérature écrite. La première « engage directement, avec évidence le corps » ; la seconde « revendique (…) une corporéité, [mais] celle-ci reste de second degré, métaphorique et prêtant à l’équivoque »27. La corporéité devient dès lors ce qui dans la parole reste le plus insaisissable pour celui qui l’aime et qui tente de la retrouver et de l’écrire. Si Orphée peut se retourner et percevoir les contours d’une ombre, il ne peut en aucun cas toucher Eurydice. De la même manière, la parole pour le Marqueur reste un corps impalpable. Il ne peut que le saisir et l’étreindre sous forme d’images, de façon métaphorique.
Si le corps aimé reste le plus insaisissable, il est également ce qui est le plus convoité par le Marqueur à travers les textes. Comme l’écrit Noémie Auzas, « c’est surtout l’incarnation physique de la parole qui prime. La parole prend corps au sens le plus littéral du mot. Ou encore, le corps prend le relais de la parole »28. La parole apparaît véritablement comme une « performance » corporelle, à travers laquelle la voix et le corps parlent en même temps, dans une relation de complémentarité. Ainsi Solibo, arrive au pied du tamarinier, où sont rassemblés les écoutants « en achevant une pirouette »29, et au moment de prendre la parole, « il avait soulevé son petit chapeau pour saluer l’auditoire »30. Ici la dimension théâtrale de la parole apparaît clairement. La gestuelle et les mimiques semblent jouer un rôle central et sont des composantes à part entière de la parole du conteur, si bien que lorsque Solibo tombe mort au pied du tamarinier, Sucette, le musicien, croit encore que c’est « un mime improvisé du Maître de la parole »31. Et, en effet, Solibo, terrassé, semble étendre sa performance, toujours acteur de la scène et de la phrase, en aucun cas passif, même face à la mort : « sous l’égorgette, il avait glissé dans les racines. Son regard élargi semblait poursuivre l’envol du conte. Une main à la gorge, l’autre à hauteur du visage, il demeurait saisi comme un vieux-nègre présenté au bonheur tandis que sa sueur poursuivait ses descentes »32. Le corps semble donc envahir la parole, envahir la scène où Solibo parle.
Mais la parole, de son côté, semble à son tour envahir le corps. Elle ne se contente pas en effet de prendre corps, au sens où elle est incarnée physiquement, où le corps devient son support et son relais, la parole véritablement fait corps avec, au sens où elle entre en consonance charnelle avec le monde, avec les choses et les êtres. Les relations qu’elle entretient avec ce qui l’entoure et qui l’écoute ne sont pas seulement d’ordre spirituel. Ainsi que l’écrit Delphine Perret, la parole « est plutôt du côté du corps que de l’idée »33. Elle agit sur les corps avant d’agir sur les esprits. C’est du moins ce que nous révèle le Marqueur lorsqu’il dit, face à la parole de Solibo : « il ne s’agissait pas de comprendre le dit, mais de s’ouvrir au dire, s’y laisser emporter »34. Comme le dévoile le vieux quimboiseur, à la fin de Solibo Magnifique, à l’inspecteur de police, « dans le corps, (…) il y a l’eau et le souffle, la parole est le souffle, le souffle est la force »35. En tant que souffle, la parole a une consistance physique, que l’on sent sur sa peau, que l’on sent pénétrer dans sa bouche et dans sa gorge. A partir de là, la parole communique sa force et sa puissance. Elle vibre et fait vibrer. Elle « inocul[e] à l’auditoire une fièvre sans médecine »36, une fièvre comprise, ici, au sens concret d’élévation anormale de la chaleur corporelle. On comprend dès lors que la relation que le Marqueur entretient avec la parole ait trait avec le corps et soit d’ordre charnel. Nous retrouvons l’importance que Chamoiseau accorde à l’érotisme dans sa conception de l’amour. Une triple union s’instaure, ainsi, entre parole, corps et amour, à travers laquelle la parole est véritablement érotisée.
2.2.3 Parler et faire l’amour : la parole érotisée
La parole devient un objet de désir érotique. Le Marqueur, dans son parcours orphique, souhaite par-dessus tout étreindre Eurydice, toucher sa peau imaginaire, dans un extraordinaire corps à corps. La parole devient corps elle-même, corps rêvé et fantasmatique.
Ainsi, parler et faire l’amour se rejoignent et semblent se confondre parfois. A cet égard l’analyse de Delphine Perret sur « la Parole du conteur créole » est tout à fait éclairante. Selon elle, en effet, dans Solibo Magnifique, « l’éros aura le dernier mot de l’histoire »37, et constitue en quelque sorte la clé de l’énigme de la mystérieuse égorgette de la parole. Ce qui est à noter, et qui ne peut apparaître à un non créolophone, c’est que « patat’sa évoque en créole le sexe de la femme (patat veut dire en effet la patate douce ou le sexe de la femme) »38. La dernière parole du Maître a donc une dimension érotique évidente, et acquiert de ce fait une forte valeur symbolique. A partir de là, les éléments se reconstituent, et autour de la parole érotisée se déploie une constellation imaginaire. Delphine Perret note dans un premier temps l’importance qui est conférée à la gorge, qui est à la fois « le lieu central de passage de ce souffle »39, le lieu de la parole, et également le lieu de l’égorgette. La gorge, où vibrent les cordes vocales, fait naître la parole. Elle devient en cela un véritable lieu d’érotisation. Car, comme l’écrit Delphine Perret, « il y a encore autre chose »40. La gorge est aussi le lieu par où passe le rhum et le sirop d’Antoinise, dont parle Solibo juste avant de mourir : ce « sirop qu’Antoinise envoyait sous mes caresses à peine un début de caresses un petit-petit toucher délicat que déjà Antoinise envoyait du sirop un sirop DO un sirop RE un sirop DO RE MI FA SOL »41. « La gorge est donc un double lieu d’érotisation. C’est celui de l’air qui, comme souffle et vibration, nous raconte l’histoire de la parole de Solibo. Mais c’est aussi celui du sucre qui nous mène aussi bien du côté du rhum (…) que de celui du petit sirop de Sidonise, c’est-à-dire l’excitation sexuelle »42. Le rhum et le sirop revêtent donc une symbolique forte, liée à l’érotisme. Solibo, dans une sorte de prescience de sa mort, demande à ce qu’on l’enterre « sous un tonneau de rhum (…) car sous le tonneau Solibo sera en joie chaque goutte de rhum du tonneau de rhum va couler dans sa gueule à rhum »43, là où « Solibo lui-même malgré sa grande gueule et sa grande langue et sa grande gorge n’aura plus besoin de… houg… PATAT’SA !... »44. L’ultime parole du conteur associe donc le rhum au sexe. L’ivresse de l’alcool et l’excitation amoureuse semblent se rejoindre ici, et toujours dans ce lieu central que constitue la gorge. Le sirop, quant à lui, trouve également dans cette surimpression érotique toute sa signification. Le sirop, c’est en effet la douceur de la femme aimée, douceur qui semble être une caractéristique récurrente de l’amante. Ainsi la Ninon d’Esternome est-elle la « douce Ninon si douce ». Le sirop c’est aussi le goût sucré de la femme. Dans Solibo Magnifique, les deux figures féminines sont associées au sucre : Doudou-Ménar vend du chadec confis et Sidonise vend des sorbets. Sirop et rhum participent donc tous deux de l’érotisation de la gorge. A travers cette constellation imaginaire que constituent autour de la parole les motifs de la gorge, du rhum et du sirop, l’acte d’amour semble intrinsèquement lié à la parole. En effet, c’est la parole qui crée le désir sexuel. Ainsi, c’est en parlant qu’Esternome et Idoménée, les parents de Marie-Sophie, vont être amenés à s’aimer. Tous deux, enfermés dans la case sordide de l’Adrienne Carmélite Lapidaille, elle aveugle et lui vieux-corps, se racontent leurs vies, se racontent l’En-ville, Saint-pierre et Fort-de-France : « elle avait une voix chaude, (…) et ses gestes étaient calmes, et son corps était calme, (…) ô elle était d’une innocence troublante, car elle touchait mon Esternome afin de seulement lui parler, lui caressait les ongles sans une autre pensée, mais lui vicieux se mit à en avoir. (…) Ils s’échangeaient ces morceaux de paroles, à mi-voix-à-mi-mots afin de ne pas transpirer. (…) Mots qui les lovaient en plein cœur de l’En-ville et les liaient comme une corde »45, jusqu’à ce que « ce qui devait arriver arriva ». La parole acquiert ici toute sa puissance érotique. Elle est ce qui crée le désir, ce qui accompagne les caresses et les gestes d’amour. La parole devient en quelque sorte la première caresse, le premier contact charnel et sensuel entre les corps amoureux.
Dans L’esclave vieil homme et le molosse, ce lien qui unit parole et érotisme trouve une représentation particulière. En effet, un quatrième élément intervient ici dans la relation entre parole, corps et amour : le motif naturel, et notamment l’image de la Pierre gravée, que nous avons évoquée plus haut. La Pierre est la parole primordiale par excellence. Or, ainsi que Chamoiseau le représente, entre l’esclave vieil homme et la Pierre s’instaure une relation profondément ambiguë et qui, à bien des égards, prend des accents érotiques. Un corps à corps semble se dessiner : « Je la touche. Froide. Tiède. (…) Les âges l’ont couverte d’une vraie peau à frissons dessous mes doigts fiévreux. (…) Je la tâte, ma paume effrite les matières, la pierre se réchauffe, fendille la coque d’une solitude de cimetière. La pierre est amicale. J’ouvre les bras pour la serrer contre moi, ou m’accrocher à elle laminée laminaire, et je ferme les yeux »46. La surimpression du sens du toucher déploie dans ce passage la constellation érotique que nous avions mentionnée plus haut. A travers la Pierre, les « paroles fondatrices » résonnent. La Pierre revêt le caractère d’une femme, celui d’une mère parfois, mais également celui d’une amante. L’esclave vieil homme dit y « perc[evoir] des grâces féminines »47 : il « embrasse la Pierre », il « la presse contre » lui. C’est donc véritablement la parole qui ici prend corps et fait corps avec le personnage. Elle trouve dans ce passage de L’esclave vieil homme et le molosse toute sa dimension érotique et devient véritablement, dans l’imaginaire, ce corps aimé, désiré, cette chair fantasmatique, mais à jamais insaisissable. A travers l’écriture, la parole reste un corps métaphorique. Le corps à corps tant désiré par le Marqueur est compromis par son regard d’écrivain, ce regard amoureux et impatient qui se retourne fatalement, qui écrit, et n’aperçoit dès lors plus que l’inessentiel, une silhouette inconsistante, rejetée dans l’ombre du gouffre infernal.
2.3 Le regard d’Eurydice : la révélation de l’inessentiel
Lorsque Orphée se retourne, en passant outre la condition que lui imposait Hadès, et qu’il regarde celle qu’il aime, il découvre une ombre flottante, voilée dans la noirceur des Enfers. Car Eurydice ne peut être contemplée que bien vivante, et non à demi-morte. Car, de la même manière, il faut parler ou renoncer à la parole. L’écriture ne peut saisir l’essence de la parole. A travers son regard elle révèle l’inessentiel. Ainsi Maurice Blanchot écrit à ce propos : « La profondeur ne se livre pas en face, elle ne se révèle qu’en se dissimulant dans l’œuvre. Réponse capitale, inexorable. Mais le mythe ne montre pas moins que le destin d’Orphée est aussi de ne pas se soumettre à cette loi dernière, - et, certes, en se tournant vers Eurydice, Orphée ruine l’œuvre, l’œuvre immédiatement se défait, et Eurydice se retourne en l’ombre ; l’essence de la nuit, sous son regard, se révèle comme l’inessentiel »48. Regarder, comme écrire, c’est fixer, emprisonner dans un champ de vision l’objet de son regard. L’écriture paralyse, raidit ce qui est fugace, et tue en quelque sorte ce qui est vivant. Cela vaut d’autant plus pour la parole qui est vivante et vibrante, flottante, obscure, chaotique par essence, et qui se perd dans l’ombre dès que celui qui parle cesse de parler. Ecrire c’est mourir : c’est ce que nous révèle avec force Marie-Sophie qui tente de transcrire à l’écrit les paroles de son père, mais qui, « tenant la plume, (…) mesur[e] le gouffre »49. De la même façon que le Marqueur de paroles, elle connaît le désespoir d’Orphée face à ce qui meurt une seconde fois pour être trop aimé. Elle dit elle-même : « Parfois, je me surprenais à pleurer de voir comment (le retrouvant pour le garder) je le perdais, et l’immolais en moi »50. L’écriture apparaît donc véritablement comme un espace désenchanté, d’autant plus que, dans l’imaginaire de la Créolité, l’écriture est occidentale, et en cela associée à l’esclavagisme et au colonialisme. L’écriture, malgré son obstination à rendre l’essence de l’objet de ses désirs, de la parole en l’occurrence, échoue inexorablement. La parole disparaît dans l’ombre, ne laissant d’elle que la vague impression d’une apparence. La parole meurt à travers l’écriture, elle s’en retourne aux Enfers, une seconde fois, et indéfiniment.
2.3.1 L’écriture dans l’univers créole : un espace désenchanté
Décrivant ce qu’il appelle « les affres de l’écrit », Edouard Glissant écrit : « L’écrit venu d’en haut. / (L’écrit est la loi. C’est aussi la sentence.) / Le papier d’état civil. / (Il dénature l’être en le dénommant l’autorité.) / L’écrit ‘grave’ la représentation hiérarchisée. / (Il est privilège des maîtres et (par écho) de l’élite. Il n’est que privilège.) / L’écrit comme transversalité illusoire. / (Par l’écrit on croit se changer en l’Autre.) / L’écrit comme passion de l’universel. / (Par l’écrit on se ‘dépasse’.) / L’écrit comme aliénation. (Par l’écrit on s’oublie.) »51. L’imaginaire de l’Antillanité et, dans son sillage, l’imaginaire de la Créolité, inscrivent profondément l’écriture dans un espace désenchanté. L’écriture est souvent valorisée de manière négative dans Solibo Magnifique, Texaco et L’esclave vieil homme et le molosse. A plusieurs reprises, elle apparaît comme celle qui capture, celle qui détruit, celle qui tue et vide les choses et les êtres de leur sens et de leur vie. Car, l’écriture, dans l’imaginaire des écrivains antillais, est essentiellement occidentale, associée en cela aux destructions et aux dominations esclavagistes et colonialistes : « l’écrit aux Antilles est avant tout un écrit métropolitain, un écrit exogène, en créole on aurait dit un écrit ‘envoyé’ »52. Les premiers écrits de l’univers créole apparaissent dans des chroniques, des livres de compte békés, des journaux de voyageurs européens, des traités éthologiques. Dans l’incipit de Solibo Magnifique, l’écrit trouve, à travers le procès-verbal de Bouaffesse et de Pilon sur la mort de Solibo, une représentation intéressante. Chamoiseau écrit sous le titre « PROCES-VERBAL » : « Transport sur les lieux de l’inspecteur principal Evariste Pilon, officier de police judiciaire.
L’an mille neuf cent… Le deux février, six heures dix, Nous, Evariste Pilon, officier de police à la Sûreté urbaine de Fort-de-France, Brigade criminelle, officier de police judiciaire, Assurant la permanence de nuit, Informé par le brigadier-chef, Philémon Bouaffesse, matricule 000, 01, qu’il vient de découvrir, suite à une intervention de madame Lolita Boidevan, marchande ambulante, demeurant au Pont-Démosthène après le grand canal, le cadavre d’un homme sous un tamarinier du lieu-dit la Savane Vu l’article 74 du Code de procédure pénale, (…) Nous nous transportons immédiatement sur les lieux, Où étant, en présence du brigadier-chef qui nous a attendu sur notre ordre et nous conduit à l’endroit où il a découvert le corps, Constatons ce qui suit : (…) »53.
Ici, les phrases hachées par les virgules, multipliant les titres officiels d’Evariste Pilon, l’usage du « Nous » de majesté, la rhétorique des chiffres, la froideur des tournures officielles, caricaturent l’écrit administratif de l’Occident. Les premières lignes de Solibo Magnifique ne peuvent manquer de nous faire sourire, tant Chamoiseau s’applique à ridiculiser ce que le Marqueur lui-même appelle « un gros dossier de merde »54.
Dans l’imaginaire de la Créolité et de l’Antillanité, l’écrit appartient donc véritablement au monde du profane : vide de sens et de réalité. La question qui est sans cesse posée à celui qui dans Solibo Magnifique se dit Marqueur de paroles révèle bien cette futilité, cette vacuité signifiante de l’écriture : « Alors Ti-Cham, écrire ça sert à quoi ?... »55. Ce dernier ne sachant quoi répondre est renvoyé face à l’absurdité de son entreprise, avec laquelle il erre dans les marchés de Fort-de-France.
Ecrire la parole c’est donc également confronter la parole à de l’inconsistant, la plonger elle-même dans un espace désenchanté, chaotique, profane, elle qui comme nous l’avons vu est tout le contraire de cela. Ecrire la parole c’est passer à côté de ce qui fait son essence propre, c’est donc révéler essentiellement ce qui en elle est l’inessentiel et l’inauthentique.
2.3.2 La révélation de l’inessentiel
Chamoiseau, comme tant d’écrivains, se trouve confronté à l’impuissance de l’écriture face au monde qui l’entoure, son incapacité à dire la vie, à recréer ce qui palpite. En somme, face aux mystères des choses, l’écrivain et l’écriture cheminent dans l’indicible, l’impossibilité de transcrire par des mots l’essence du vibrant et de l’existant. A travers l’écriture, l’essence de la nuit, sous son regard, se révèle comme l’inessentiel, et Orphée semble condamné à voir Eurydice lui échapper infiniment dans l’ombre. Le Marqueur de paroles, pleinement conscient de cette problématique, ne cesse d’interroger l’écriture à travers ses œuvres. Dans Texaco, Marie-Sophie se fait porte-parole des questionnements de l’écrivain : « Peux-tu écrire, Oiseau de Cham, ces riens futiles qui forment le sol de notre esprit en vie… un senti de bois brûlé dans l’alizé… c’est contentement… ou alors une frôlée de soleil sur une peau qui frissonne… de la soif qui s’étire vers l’eau d’un Didier frais… l’ombre d’après-midi où l’on ne pense à rien… cueillir une fleur que l’on ne sent pas, que l’on ne regarde pas, que l’on pose dans la case sur la table dans un pot sans prendre sa hauteur, mais qui t’habille le sentiment durant toute la semaine… hum ? »56. Marie-Sophie touche ici la distance qui sépare l’écriture et l’essence des choses du monde. L’écriture est cette tension infinie vers l’essentiel, cette rage de découvrir le point lumineux, et en même temps cet échec constant et désespéré, ce retour inexorable vers l’inessentiel. Mais, dans l’imaginaire de Chamoiseau, l’écriture ne se contente pas de perdre l’essence du monde, elle apparaît également comme une véritable trahison de la culture, de la langue créole. Car, l’écriture est avant tout française, le créole restant à l’heure actuelle une langue essentiellement orale. Comme le dit Marie-Sophie, en tentant d’écrire les paroles de son père, « écrire pour moi c’était en langue française, pas en créole. Comment y ramener mon Esternome tellement créole ? »57. Ici se pose l’une des questions les plus fondamentales de l’œuvre de Chamoiseau, et même de la littérature francophone de manière générale, confrontée sans cesse à ce que Lise Gauvin appelle « une surconscience linguistique »58. Chamoiseau, particulièrement, questionne constamment la langue française qu’il emploie, dans ce souci de tendre vers l’authenticité créole. Cette problématique linguistique sera abordée plus en détail dans la partie suivante sur le paradigme du Détour concernant les ruses que le Marqueur met en place afin d’écrire la parole. Ce qu’il importe donc de mettre en avant ici, dans la logique du retournement orphique, c’est justement cette dissolution de l’essence de la langue créole à travers l’écriture, non, seulement, parce que cette écriture est française – Chamoiseau mêle créole et français à travers ses écrits -, mais bien plus parce que le créole semble avoir, comme la parole, pour essence d’être parlé et vécu, avec notamment un investissement essentiel du corps. Le créole échappe, donc, à l’écriture et à la fixité.
C’est ainsi que le Marqueur, en ne parvenant ni à saisir l’essence de la vie qui se vit, ni à écrire le créole qui se parle, se trouve doublement incapable de saisir la parole aimée. L’essence de la parole, sa vie propre, son authenticité créole, échappent au Marqueur et se perdent dans la mort.
2.3.3 Ecrire, c’est mourir…
Ecriture et mort sont intrinsèquement liées dans l’imaginaire de la Créolité. En effet, l’écriture apparaît comme celle qui a supplanté la parole dans l’univers créole, celle qui a, de manière métaphorique, tué la parole. Dans son article intitulé « Que faire de la parole ? », Chamoiseau met en avant cette idée que l’écriture, « emprunt[ant] le chemin valorisant de la francisation (…), mis[e] sur la culture française contre la culture créole, sur la langue française contre la langue créole, sur la vieille tradition franco-occidentale contre l’oralité créole traditionnelle »59. Dans cette perspective, la parole s’efface des mémoires, elle est oubliée. L’oubli devient synonyme de mort.
Mais ce n’est pas tout. Dans les textes de notre corpus, à plusieurs reprises, l’écriture se voit liée à la mort, et non plus seulement de manière métaphorique. Ainsi dans Solibo Magnifique, le conteur dit au Marqueur de paroles, de façon presque prémonitoire : « Cesse d’écrire kritia kritia, et comprends : se raidir, briser le rythme, c’est appeler sa mort… Ti-Zibié, ton stylo te fera mourir couillon… »60. Ici, en prédisant la mort du Marqueur, c’est sa propre mort que l’écrivain annonce. Dans Texaco, ce lien entre écriture et mort trouve une illustration claire dans le passage où Marie-Sophie, confrontée à sa solitude et aux misères de Texaco, entreprend d’écrire les paroles de son père Esternome défunt, qu’elle inscrit dans ses « cahiers ». Elle dit : « Vers cette époque oui, je commençai à écrire, c’est dire : un peu mourir »61. La mort apparaît donc comme la première sensation que lui fait découvrir l’écriture, une sensation qui semble se présenter dans l’immédiat, « dès que [son] Esternome se mit à [lui] fournir les mots »62, et qui imprègne le texte profondément. Le champ lexical de la mort est omniprésent. Ainsi, « les cahiers s’accumulant (…) l’enterraient à nouveau. Chaque phrase écrite formolait un peu de lui, de sa langue créole, de ses mots, de son intonation, de ses rires, de ses yeux, de ses airs »63, en somme, de tout ce qui appartient à la parole vivante et que l’écriture ne parvient à retrouver, sinon dans l’odeur funeste du formole. Marie-Sophie poursuit : « mes phrases appliquées semblaient des épitaphes (…) C’était comme pétrifier les lambeaux de ma chair. Je vidais ma mémoire dans d’immobiles cahiers sans en avoir ramené le frémissement de la vie qui se vit, et qui, à chaque instant, modifie ce qui s’était produit »64. Ici, l’écriture atteint le corps vivant et cadavérise en quelque sorte ce qu’elle tente de saisir.
C’est ainsi que la parole meurt une seconde fois à travers l’écriture, qu’Eurydice s’en retourne aux Enfers, et que le Marqueur reste seul, face à ce qui n’est désormais qu’une ombre silencieuse, à travers sa mémoire.