III. La mort d’Eurydice : l’avènement du Marqueur de mémoires
Orphée se retourne donc et le Marqueur écrit… « et aussitôt elle [Eurydice] est entraînée en arrière ; elle tend les bras, elle cherche son étreinte et veut l’étreindre elle-même ; l’infortunée ne saisit que l’air impalpable. En mourant pour la seconde fois elle ne se plaint pas de son époux (de quoi en effet se plaindrait-elle sinon d’être aimée ?) ; elle lui adresse un adieu suprême, qui déjà ne peut qu’à peine parvenir jusqu’à ses oreilles et elle retombe à l’abîme d’où elle sortait »1. Eurydice meurt une seconde fois, et la parole se perd à jamais dans les ombres. Le Marqueur reste longtemps saisi, pétrifié par la terreur face à cette cruauté, qu’il ne soupçonnait pas. La mort apparaît dans toute sa violence, sa soudaineté et son caractère incompréhensible. Le Marqueur comprend brutalement l’impossibilité de son entreprise, ainsi que la démesure dont il a fait preuve. Que faire, dès lors, lorsque la parole semble s’être tue à jamais, et que seuls des souvenirs fragiles en conservent la trace ? Que faire quand la mémoire témoigne seule désormais d’une existence obscure de la parole ? Que faire quand se rappeler est aussi douloureux que de voir l’amante, que l’on a faillie retrouver, se perdre dans le gouffre infernal ? La solution à ces questions n’apparaît pas dans l’immédiat. L’errance d’Orphée et du Marqueur de paroles est longue. Mais la douleur chemine et l’issue approche. C’est la mémoire qui en montre la voie. Car, la mort d’Eurydice proclame l’avènement du Marqueur de mémoires. La parole est perdue à jamais, mais chaque parole transcrite dans Solibo Magnifique, Texaco et L’esclave vieil homme et le molosse est une parcelle de mémoire conservée. Chaque parole transmise a ceci d’ambiguë qu’elle est à la fois l’épitaphe d’une parole définitivement perdue, et la trace bien vivante de son existence passée. L’œuvre de Chamoiseau s’affirme donc dans l’ambivalence de la douleur, qui est frustration insoutenable d’une part, et d’autre part nostalgie créatrice, par laquelle l’œuvre devient possible.
Ainsi, la mort de la parole n’est pas l’étape ultime de ce parcours orphique que réalise le Marqueur de paroles. Si elle apparaît à travers les textes de notre corpus dans toute sa violence et son caractère tragique, si elle engendre le désoeuvrement profond du Marqueur et nourrit sa douleur, elle trouve aussi un dépassement dans l’immortalité. Car, le Marqueur de paroles, en devenant Marqueur de mémoires, est celui qui, par l’écriture, fait le choix de l’éternité, celui qui parvient à recréer la parole et son imaginaire, dans une véritable sacralisation de la Trace qui est aussi sacralisation de l’œuvre écrite.
3.1 La mort à travers les œuvres : une poétique de la douleur
Faisant au Marqueur de paroles le récit d’une maladie qui lui fit voir la mort de près, Marie-Sophie raconte : « Au moment d’une grosse fièvre, Carlo et Pé-Soltène virent ma mort s’engager dans la passe. Elle hésitait encore mais demandait passage afin de s’avancer vers moi. Elle s’était maquillée pour être méconnaissable, mais Carlo et Pé-Soltène virent une boue glisser de ses chevilles, le soleil refuser l’ombre à sa longue solitude, ils virent que son sourire n’avait pas d’âge, que son regard était fané, que ses bijoux n’étaient que des destins brisés. Ils virent aussi son coutelas notifier une menace de cyclone, et le sac de guano qu’elle portait à l’épaule d’où suintaient des cris désamorcés » 2. Si, dans ce passage, Chamoiseau tourne en dérision l’amusante superstition des personnages de Carlo et de Pé-Soltène, qui nous fait d’autant plus sourire que Marie-Sophie sortira bien vivante de sa maladie, le Marqueur de paroles ne joue pas avec la mort. Il reprend dans cette image les accents sombres et sinistres de l’allégorie occidentale du squelette brandissant sa faux. Car, mourir n’est pas un acte pris à la légère par Chamoiseau qui procède à une véritable poétique de la douleur à son égard. La mort ne frappe que les êtres aimés. Le maître esclavagiste ou le béké, ennemis des personnages principaux, ne meurent pas : tantôt ils voient pourrir leurs récoltes de cannes, ils voient leur « richesse maille par maille [leur] filer entre les doigts »3, tantôt ils doivent affronter le « premier doute »4 et les larmes amères de la honte, tantôt ils s’en vont simplement, vaincus et résignés, « le dos rond, la tête basse »5. Mais, jamais on ne les voit affronter la mort, de sorte que celle-ci semble n’être réservée qu’à de rares élus, tels que Solibo, Esternome, Idoménée, Marie-Sophie, l’esclave vieil homme. Chaque œuvre s’achève sur la mort de l’un d’entre eux, ce qui laisse un goût amer au lecteur qui referme le livre. La mort, telle qu’elle est représentée chez Chamoiseau, revêt une dimension profondément tragique. Chaque personnage en mourant emporte avec lui un pan entier de la mémoire collective, de sorte que toute la société meurt un peu de la mort de l’esclave vieil homme, de Solibo, de Marie-Sophie. Cependant, cette mort collectivisée se réalise dans l’indifférence générale : la tragédie collective devient au fond une tragédie intime, vécue dans la solitude des derniers nostalgiques de ce monde finissant. La parole, quant à elle, meurt à travers ces morts, meurt de la mort d’un univers entier, étouffé, égorgé, pour ne devenir qu’une ombre silencieuse, telle Eurydice dans le monde des Enfers.
3.1.1 Les représentations romanesques de la mort : de la tragédie collective…
Solibo, Marie-Sophie, Idoménée, Esternome, l’esclave vieil homme, ces êtres aimés qui meurent dans les textes de Chamoiseau, ont tous cette caractéristique d’être vieux-corps. Or, l’univers créole, tel qu’il est décrit par le Marqueur de paroles, semble reprendre à son compte l’adage célèbre d’Hampate Bâ selon lequel, « Un vieillard qui meurt, c’est une bibliothèque qui brûle ». Ainsi, la mort, telle qu’elle apparaît dans les œuvres de notre corpus, prend les accents d’une véritable tragédie collective. A cet égard il semble juste de dire que la mort, et le drame individuel qu’elle constitue, est collectivisée, c’est-à-dire qu’avant d’être vécue sur le plan de l’intimité individuelle, la mort est vécue sur le plan collectif, social, culturel. Cela ne veut pas dire que lorsqu’un vieillard meurt toute la société pleure sa disparition, mais qu’en mourant le vieil homme emporte avec lui tout un pan de la société et de la culture : en bref, l’univers créole semble toujours mourir un peu de la mort d’un vieillard. Ainsi, Solibo, « vibration d’un monde finissant »6, en mourant, donne un coup mortel à toute une époque, cette « époque de mémoire en bouche, de résistance dans le détour du verbe »7. La mort du vieux Congo revêt la même symbolique. Ces deux personnages de Solibo Magnifique, en effet, appartiennent au monde de la créolité traditionnelle, dans lequel, comme l’écrit Chamoiseau : « Solibo était de la parole, mais Congo du manioc »8. Ainsi, de même que l’écriture occidentale de la francisation a supplanté la parole, « Les importations made-in-france défirent le manioc des habitudes, et même des mémoires » ; Chamoiseau poursuit : « Congo produisit pourtant des râpes inutiles dans sa case du Lamentin. (…) Sa silhouette anachronique, courbée sous un sac de guano, qui longeait les vitrines et les embouteillages, symbolisa vainement ces époques durant lesquelles nous avions été autres mais dont chacun se détournait »9. Cette agonie lente et invisible de la culture traditionnelle que le vieillard incarne, trouve un terrible aboutissement dans le suicide de Congo. Face à la sauvagerie policière de Bouaffesse et d’Evariste Pilon qui tentent de faire avouer à Congo le meurtre de Solibo, le vieillard, torturé, roué de coups, littéralement détruit, se défenestre : « le vieux nègre, d’un bond, s’envola par la fenêtre. Il y eut un bref silence avant qu’ils ne l’entendissent s’écraser à deux étages en dessous, plus sonore qu’une conque de lambi sous un coutelas de pêcheur »10. Ici, la métaphore du lambi révèle de manière cruelle la tragédie douloureuse de l’univers créole, qui semble pousser à travers le bruit sonore du choc son dernier cri.
Ainsi, la mort, telle qu’elle est représentée par Chamoiseau, en tant que tragédie collective, dépasse le temps humain. La mort des vieillards revêt un caractère événementiel et historique : elle balise l’histoire du monde antillais. Elle semble détenir, en effet, une valeur transitoire : elle marque la fin d’un temps et le début d’un autre. Dans Texaco, la mort de celle qu’Esternome appelle « l’Africaine », la mère de Ninon, illustre très clairement cela. Chamoiseau écrit : « La mort de l’Africaine ouvrit un nouveau temps »11. Désormais, les origines africaines sont enterrées, oubliées. Oubli et mort semble entrer en consonance : « Seul, désormais, ce retourné de terre décoré de calebasses attestait que sa mère [celle de Ninon] lui provenait d’Afrique. Vaste pays dont on ne savait hak. L’Africaine elle-même n’avait évoqué que la cale du bateau, comme si elle était née là-dedans, comme si sa mémoire, juste là, avait fini de battre. Ninon ne savait pas encore que tout en cultivant le souvenir de sa mère, elle oublierait l’Afrique : resteraient la femme, sa chair, sa tendresse, le bruit particulier des sucées de ses pipes, ses immobilités malsaines mais rien de l’Autre Pays. Pas même le mot d’un nom »12. Les derniers mots révèlent bien la mort mémorielle de l’Afrique sur le plan collectif. De la même manière, par ailleurs, la mort de Marie-Sophie symbolise la fin d’un temps. Découverte morte par le Marqueur de paroles, « morte de vieillesse achevée », elle apparaît comme une « cathédrale que la mort a brisée »13. La métaphore montre bien qu’ici ce n’est pas tant la femme qui meurt pour Chamoiseau, c’est l’édifice mémoriel, immense, gigantesque, qui prend sa source dans les premières années du XIXe siècle et qui s’achève dans les années 80. C’est donc presque deux cents ans d’histoires créoles qui à travers cette mort se perdent à jamais.
Cependant, la tragédie collective que représentent la mort des vieillards et la destruction de l’édifice mémoriel, est ignorée de la société créole, et n’a « pour réceptacle que les vents et les mémoires indifférentes »14. Seuls de très rares nostalgiques, tels que le Marqueur de paroles, le vieux Congo, Marie-Sophie, souffrent de ce qu’elle est. Pour eux, la mort collectivisée, mais silencieuse, devient douleur profonde, véritable tragédie intime que chacun vit isolément.
3.1.2 … à la tragédie intime
Pour Orphée, pour cet amoureux qui se trouve face à la mort d’Eurydice, la mort n’est pas oubli, mais douleur éternelle et profondément intime, qui fait apparaître la mort chez Chamoiseau comme une véritable tragédie de l’intimité.
Dans Solibo Magnifique, la mort du conteur, c’est la tragédie de Sidonise, cette « petite femme », « toute en fragilité, en finesse enfantine »15, qui lorsqu’elle comprend que Solibo est mort, se referme sur elle-même, « sur une détresse interne »16. Lorsqu’elle achève le récit à travers lequel elle révèle son amour pour le conteur, « sa voix est immergée par un sanglot »17. Face aux policiers qui l’interrogent, Sidonise semble « porter sur ses petites épaules treize paniers de misères, toutes les charges de l’âge »18. Elle demeure « prostrée sur sa chaise, insensible aux criailleries de Bouaffesse »19. Sa zombification s’achève à la morgue lorsqu’elle découvre le corps de Solibo atrocement découpé en morceaux par le médecin légiste. Alors, Chamoiseau raconte : « on l’évacua comme on déterre une fleur, et on la replanta dans les jardins de l’hôpital. Ses enfants et Dalta le douanier vinrent l’y cueillir deux mois après, quand les ambulanciers (qui se trouvaient toujours du temps pour observer les herbes) s’émurent d’un mouvement végétal, d’une liane qui respirait, d’un fruit, d’une tige ou d’une feuille qui avait un regard »20. A travers l’image de Sidonise, une nouvelle dimension de la mort collectivisée apparaît : celle qui atteint non pas le corps métaphorique de la société, mais qui s’empare du corps réel de l’être amoureux. Ici, Chamoiseau ne verse pas dans les excès de la tragédie occidentale où les héros meurent d’amour. La tragédie de Sidonise est bien plus subtile, marquée à la fois par la fragilité de l’existence humaine et par la force du souffle vital.
Dans Texaco, lorsque Marie-Sophie raconte au Marqueur la mort de ses parents, Idoménée et Esternome, une véritable poétique de la douleur semble se mettre en place, à travers laquelle la tragédie intime se révèle avec force. Ainsi, l’Informatrice raconte la mort de sa mère : « Mon Esternome la trouva morte, le lendemain à ses côtés. Le désespoir ne l’engloutit nullement comme on eût pu l’attendre. Il se recoucha auprès d’elle, ferma les yeux, et entreprit de faire un paquet de son âme. Au moment où un froid lui montait aux chevilles, il se souvint de moi. Avais-je crié ? Avais-je gémi dans mon sommeil ? Mon Esternome, toujours est-il, revint au monde afin de prendre soin de sa fille – seulement pour ça, éteint pour tout le reste »21. Une lancinance douloureuse s’empare alors du texte qui multiplie les silences et les points de suspension, qui ressasse les noms aimés et les apostrophes, qui répètent les formes négatives à travers lesquelles s’exprime la nostalgie : « Ô manman… te perdre me révéla combien nous sommes fermés à ceux que nous aimons, comment nous sommes inaptes à nous rassasier d’eux, de leur présence, de leurs voix, de leur mémoire, comment jamais assez nous ne les embrassons… jamais assez. (…) Idoménée Eugénie Lapidaille, je pense à toi (…) »22.
Pour la mort d’Esternome, cette poétique de la douleur se déploie en une phrase, lorsque Marie-Sophie dit : « J’en avais accepté l’idée, mais de le trouver mort… »23. Une note du Marqueur nous apprend qu’à travers les points de suspension se déploie une immensité, celle des « indicibles de la parole »24. On retrouve cette idée suivant laquelle le silence parle, et parfois mieux que la parole. Les points de suspension évitent à l’écriture de se transformer « en indécence »25. En outre, la tragédie intime trouve, dans cette ponctuation, une puissance d’expression peu commune. L’intimité y puise son essence propre, qui se situe justement dans la discrétion du silence, à la fois subtil et profondément douloureux.
Dans L’esclave vieil homme et le molosse, se révèle une autre tragédie intime, particulière, qui se démarque un peu de celles dont nous venons de parler : celle de l’esclave vieil homme, qui trouve la mort à la fin de sa course dans les Grands-bois. Cette mort n’est pas mentionnée. Seule la découverte des os, « retrouvés au fond des bois »26, des os « fossilisés », des « clavicules. Des vertèbres. Quelques petits bouts informes. Des choses poreuses. Et un tibia brisé »27, atteste de cette mort solitaire. La tragédie intime prend ici un tout autre visage. La mort est toujours profondément tragique, car elle est perte de cet être extraordinaire, de cette « foudre », de cette « incandescence » qu’est l’esclave vieil homme. Mais, elle est aussi renaissance, puisque c’est au moment de mourir que l’esclave vieil homme retrouve la capacité de dire « Je suis un homme »28, qu’il retrouve, au fond, son intégrité et son intimité, perdue dans sa condition d’esclave. La tragédie intime, ce n’est donc pas ici la souffrance et les pleurs, car désormais « tout cela n’est que réflexe de chair. Souvenirs fous de muscles »29, mais la reconquête paradoxale d’une identité propre, d’une intimité singulière, à travers la mort. Cette reconquête de soi est triomphante, mais également profondément vacillante et fragile, car, comme le narrateur le dit : « je vais aboutir à quelques os perdus au fond de ces Grands-bois »30.
Mais à travers les morts de l’esclave vieil homme, d’Esternome et d’Idoménée, de Marie-Sophie, de Solibo, c’est la parole aimée qui meurt pour que naisse la tragédie intime du Marqueur de paroles.
3.1.3 La mort de la parole : de l’égorgette à l’ombre silencieuse
Dans Solibo Magnifique, le vieux quimboiseur tente d’expliquer à Evariste Pilon la signification de l’égorgette de la parole : « Dans le corps, inspectère, (…), il y a l’eau et le souffle, la parole est le souffle, le souffle est la force, la force est l’idée du corps sur la vie, sur sa vie. Maintenant, inspectère, arrête ta pensée, laisse peser dans ta tête le noir et le silence, puis, le plus soudainement que tu peux, questionne-toi : qu’arrive-t-il si la vie n’est pas ce qu’elle doit être – et si l’idée défaille… ? »31. Ce à quoi on peut répondre : la parole meurt, et emporte le corps dans sa chute. C’est elle donc qui se voit responsable de la mort du conteur, c’est ce « flot de verbe » qui, comme le dit le Marqueur à propos de Solibo, « devait lui torturer le ventre, lui vibrionner la poitrine, guetter ce terrible moment du carnaval où un cyclone lui jaillit de la gorge – dévastateur »32. On retrouve ici le motif de la gorge, dont nous avions parlé plus haut à propos de l’érotisation de la parole : car, si la gorge nous est apparue comme l’espace à travers lequel la parole prenait vie, elle nous apparaît à présent, à travers l’égorgette, comme l’espace dans lequel la parole trouve sa mort. C’est ce que diagnostique le médecin Lélonette qui révèle aux policiers : « le cou ne présente aucun hématome, aucune trace, il est parfaitement normal : ce monsieur Magnifique aurait donc été étranglé de l’intérieur »33. L’égorgette se mêle donc au réel dans le roman, pour dépasser la valeur métaphorique que l’on pourrait s’obstiner à donner à la mort de la parole. La parole, dans l’imaginaire de Solibo Magnifique, meurt, au sens propre et médical du terme.
A la suite de l’égorgette donc, la parole meurt. Dans l’imaginaire créole, il arrive que les morts apparaissent aux vivants sous la forme d’ombres : ce sont les « zombis », dont Chamoiseau donne une représentation à travers le zombi de Ninon qui, à la suite de l’éruption de la montagne Pelée et de la destruction de Saint-Pierre, vient hanter les nuits et les journées d’Esternome34. De la même façon, la parole devient une ombre dans Solibo Magnifique. Le Marqueur désigne ces paroles mortes qu’il tente de saisir comme des « choses fuyantes, insaisissables », comme « des silhouettes de choses dissoutes », comme « des ombres »35 en définitive, des ombres dont le silence ici n’est plus synonyme de parole vivante, comme nous l’avions vu plus haut, mais au contraire devient l’équivalent de la mort, et prend une valeur péjorative. Le silence est souvent pesant dans Solibo Magnifique. Ainsi, Chamoiseau utilise les expressions de « silence spectral »36, de « silence nerveux »37. Un silence de mort règne, en effet, autour de la camionnette dans laquelle sont enfermés les témoins : seules quelques paroles ponctuent l’attente et ramènent quelques instants le conteur à la vie, mais dès qu’elles se taisent, tous sont « ramenés au malheur », et « le silence est (…) total »38. La parole devient, donc, ombre silencieuse. Sa mort revêt une dimension tragique semblable à celle que nous avons décrite plus haut pour la mort des personnages. La mort de la parole est la tragédie du Marqueur, ainsi que la conclusion qu’il tire de ses tentatives pour retrouver la parole du conteur, nous le révèle avec force : « il était clair désormais que sa parole, sa vraie parole, toute sa parole, était perdue pour tous – et à jamais »39. A travers ces mots, transparaît le désespoir de Chamoiseau, sa tragédie intime qui marque son œuvre profondément.
3.2 Le désoeuvrement du poète : le deuil impossible
Eurydice est donc repartie dans les ombres. Mais Orphée ne renonce pas. Il tente, par ses prières, de fléchir le péager du Styx, mais celui-ci le repousse. Ainsi qu’Ovide le raconte, « il n’en resta pas moins pendant sept jours assis sur la rive, négligeant sa personne et privé des dons de Cérès ; il n’eut d’autres aliments que son amour, sa douleur et ses larmes »40. L’obstination, dans la souffrance, atteint son paroxysme. Plus que jamais, il recherche celle qu’il aime : il s’acharne, dans sa mémoire, dans ses rêves, et à travers son chant, à retrouver Eurydice, mais celle-ci lui échappe sans cesse. L’instant tragique du retournement semble se réitérer inlassablement pour Orphée. Car, le deuil, face à la mort incomprise, est impossible, l’acceptation impensable, la résignation intolérable. Seul le désoeuvrement semble admis par le poète. Il s’agit donc de combler l’absence par le vide. C’est le paradoxe auquel la mort mène Orphée. La souffrance, l’extrême expression de la perte, est seule désormais à relier le poète à celle qu’il aime. Le Marqueur trouve dans le mort de la parole aimée une douleur similaire. A aucun moment, il ne renonce à la retrouver, ne fait son deuil, ne tourne la page, ne passe à autre chose… Au contraire, il apparaît errant sur les marchés de Fort-de-France, entre les étals de fruits et de poissons, de charbons et de manioc. Il cherche, il tâtonne. Mais il est sans cesse renvoyé à cette évidence : la parole, la vraie parole, toute la parole, était perdue pour tous – et à jamais. Il a encore dans sa poche son vieux magnétophone. Mais le Marqueur a-t-il encore le courage de l’allumer pour écouter cette vie emprisonnée, cet oiseau en cage, ces paroles sacrifiées ? Sa raison d’être résidant dans l’absence de son objet, la machine ne peut rendre que plus intense la douleur du Marqueur, que plus claire encore l’évidence de la disparition. Ainsi, à travers l’errance, d’une part, et le magnétophone, d’autre part, le Marqueur, en souffrance, creuse au plus profond du vide pour atteindre l’extrême du désoeuvrement.
3.2.1 Le Marqueur errant
Orphée, tout entier consacré à sa douleur, devient le poète errant. Et de la même manière, dans le désoeuvrement qu’engendre la mort de la parole, le Marqueur erre dans les rues de la ville, et erre également à travers l’écriture. L’errance définit dès lors la relation qu’il entretient à l’existence et la relation qu’il entretient aux mots.
Faisant référence, dans Ecrire en pays dominé, à son retour à Fort-de-France après être resté près de dix ans en France métropolitaine, Chamoiseau écrit : « J’avais longtemps erré dans ma ville retrouvée : les lieux d’enfance plaquant des faces de souvenirs aux choses, les sentis d’asphalte et de bois mort, et les tamariniers oubliés en vieillesse buvant aux urines chaudes. Les rues qui miroitaient familières-étrangères, et les visages connus vieillis, et les fenêtres closes sur des morts en bout d’âge. La mort, la mort et le temps dans leurs commerces de vies »41. L’image de l’homme errant, déployée ici, illustre bien les liens qui unissent l’errance et la mort, à travers l’expérience du temps qui passe. L’errance, intrinsèquement liée au vide du désoeuvrement, est placée sous le signe de la négativité. Le Marqueur erre dans le marché de Fort-de-France, ainsi qu’il est représenté dans Solibo Magnifique. Il nous fait part d’un vague projet ethnographique « sur la vie des djobeurs », mais lui-même se définit comme le « prétendu ethnographe »42. De plus, il semble se complaire dans cette négativité. Chamoiseau insiste sur les détails négatifs qui font obstacles au travail d’écriture du Marqueur, et qui tournent en dérision son entreprise, par le maniement de l’humour notamment : « Ma recherche avançait d’autant plus mal que j’avais de fréquentes crises d’asthme et qu’il m’était impossible de me souvenir de mon plan de travail »43. Le Marqueur apparaît comme un être ridicule, insignifiant. Il raconte : « J’errais donc entre les établis, les brouettes de djobeurs et les fruits de saison, délabré parmi les délabrements, hagard des écritures et des notes fantomatiques que je m’obstinais à prendre »44. Cette description qui peut, à bien des égards, faire sourire le lecteur, trouve une résonance à la fin du roman où le Marqueur, alors que les interrogatoires policiers ont pris fin, retrouve son activité. Il apparaît alors comme un « dérisoire cueilleur de choses fuyantes, insaisissables »45, comme le « scribouille d’un impossible »46. L’errance revêt, à travers cette liste de citations, une dimension paradoxale, puisque sa description donne le privilège à la tonalité humoristique du ridicule, mais qu’elle apparaît également comme la véritable quête désespérée et douloureuse d’un inexistant. Ici, la tragédie se voit envahie par l’humour, de manière tout à fait curieuse et originale, ou, plutôt, devrions-nous dire que c’est la tonalité tragique qui apparaît en surimpression de la tonalité comique omniprésente, pour laisser dans la bouche du lecteur qui referme le livre un goût amer. Le Marqueur, entre les étals du marché et à travers les rues, est donc à la fois un être ridicule et insignifiant, « une sorte de parasite, en béatitude stérile »47, et un amoureux désespéré, en quête de son Eurydice, dont l’errance acquiert une dimension tragique particulière, qui trouve peut-être, à travers ce mélange des tonalités, que nous appellerons plus tard chaophonie tonale, la plus pure et la plus authentique expression de la souffrance et du désespoir.
A partir de là, un déplacement s’opère de l’écrivain à l’écriture, de sorte que l’on passe de l’être errant aux mots errants. Le Marqueur, en effet, hésite face aux pages, et ses mots écrits, ses pauvres mots, n’apparaissent que sous forme de « notes ». Chamoiseau écrit à propos de ces notes qu’elles « s’apparentaient (et s’apparentent puisque aujourd’hui encore je n’y comprend hak) aux armes miraculeuses des chantres surréalistes »48. Elles sont, en effet, incompréhensibles, « tourbillonnantes et illisibles »49. On retrouve la dimension stérile et absurde que revêt l’écriture dans l’imaginaire de la Créolité. Cependant, ici, par le truchement de l’errance, on parvient à nuancer quelque peu cette dimension. L’écriture apparaît comme une écriture en errance, et de ce fait, une écriture en souffrance, qui cherche et se cherche. Elle n’est plus seulement cette écriture occidentale, destructrice, orgueilleuse. A travers ces représentations, elle connaît le premier doute, confrontée qu’elle est, comme son auteur, à la tragédie de la parole.
Le Marqueur, face à cette incertitude de l’écriture, a recours à un autre outil, un outil qui ne se laisse pas aller à l’errance et au désoeuvrement, un outil attrayant, mais qui, comme nous allons le voir, possède également ses limites.
3.2.2 Une trace ambiguë : le magnétophone
La Marqueur fait usage couramment du magnétophone, cette petite machine à piles, qui possède cette qualité merveilleuse d’enregistrer la parole des conteurs. Cela peut apparaître d’une grande banalité, mais l’enregistrement, ici, revêt une valeur bien différente de l’usage courant que nous pouvons en avoir. Enregistrer, pour le Marqueur, c’est conserver une trace authentique de ce qu’est la parole. C’est en quelque sorte saisir la parole telle qu’elle est, et dès lors pouvoir la toucher, la serrer. C’est permettre à Orphée de regarder Eurydice. C’est assouvir le désir charnel du Marqueur. Ainsi dans son article intitulé « Que faire de la parole ? », Chamoiseau recommande à celui qui se veut Marqueur de paroles d’aller écouter les vieux conteurs dans les mornes, de s’inspirer de leurs paroles pour écrire. Il dit : « Je les écoute et je les enregistre aussi souvent que cela m’est possible » 50. Ainsi l’enregistrement se mêle à l’écoute. Il a cet immense avantage, en outre, de faciliter le travail du Marqueur qui peut reposer son attention sur la machine. Chamoiseau écrit dans Texaco à propos du magnétophone, « il compensait les trous de mon attention »51. Il saisit de cette manière la parole dans sa totalité, sans oublier les silences, les pauses, les changements d’intonation, les douceurs de la voix, le timbre de la voix, auxquels l’attention ne peut être sans cesse attachée. Le magnétophone peut donc apparaître comme un outil extraordinaire. Pourtant Chamoiseau ne semble pas le juger ainsi.
Parmi les accessoires du Marqueur de paroles, sont mis en avant ses « cahiers », ses « crayons », et son « petit magnétophone à piles qui ne fonctionnait jamais »52. Ici, l’enchantement de la machine disparaît totalement. Le magnétophone apparaît désormais comme une trace profondément ambiguë, dont on ne voit plus exactement l’intérêt. En effet, pourquoi se soucier de faire apparaître cette machine dans le cours de la narration si elle ne sert au fond strictement à rien, étant constamment en panne ? Dans Texaco, le Marqueur parle de son « isaloperie de magnétophone »53, qu’il branche pourtant après en avoir reçu l’autorisation. Le magnétophone, malgré les avantages immenses qu’il peut avoir, ne reste qu’une machine. Chamoiseau nous le fait bien sentir par ces allusions négatives. De plus, le magnétophone, tel qu’il est représenté, ne semble pas saisir simplement la parole, il l’emprisonne véritablement, et en quelque sorte met l’oiseau en cage. Car, si par son intermédiaire, Orphée peut regarder Eurydice et la toucher, ses caresses ne lui sont pas rendues. Il semblerait donc que cette évocation du magnétophone vise au fond à mettre en évidence la frustration que le Marqueur peut ressentir en voyant que son plaisir est solitaire, ce qui, par ailleurs, est une nouvelle manière de le renvoyer face à la mort de celle qu’il aime. Ainsi dans Texaco, Chamoiseau écrit-il à propos de l’entretien que le Marqueur a avec Marie-Sophie : « je ne pouvais que l’écouter, l’écouter, l’écouter, prenant une trouble ivresse à débrancher mon magnéto pour mieux me perdre en elle, et vivre au plus profond les chants de sa parole »54. La relation amoureuse ne se réalise que dans le contact charnel, tel qu’il est représenté ici, et non par le truchement de la machine qui, si elle donne une image exacte de l’être aimé, efface véritablement le lien érotique, si cher à Chamoiseau.
Le Marqueur errant, dans le désoeuvrement qu’engendre la mort d’Eurydice, et face à l’impossibilité du deuil, cherche une issue possible pour rejoindre celle qu’il aime. L’écriture erre comme lui, mais le magnétophone ne fonctionne pas. Il est donc renvoyé à lui-même, c’est-à-dire à l’écriture, puisqu’il se dit Marqueur. Et c’est en effet à travers les mots écrits, ces pauvres mots errants, que va se présenter à lui une solution pour pallier à sa douleur.
3.3 Le choix de l’éternité : le retour à la Trace
A la fin du mythe, Orphée meurt, mais son chant survit au poète. Comme le raconte Ovide, « nouveau miracle (…), sa lyre fait entendre je ne sais quels accords plaintifs ; sa langue privée de sentiment murmure une plaintive mélodie »55. Le chant de celui qui fut le premier poète s’inscrit désormais dans l’éternité. L’histoire ne s’achève donc pas avec la mort d’Orphée. Bien au contraire, pour le Marqueur, et pour sa parole, c’est ici qu’elle commence, dans le choix de l’éternité. Jusque là, le Marqueur n’a fait que chercher son amour, sans le trouver, refusant l’ombre, la mort, la perte et la douleur, ne comprenant pas la seconde mort d’Eurydice, n’y voyant qu’injustice et cruauté. Pourtant, c’est véritablement en saisissant tout le sens de l’instant du retournement que le retour de la parole va s’avérer possible. Il s’agit à présent pour le Marqueur d’accepter, non pas le deuil qui est oubli de la douleur, mais la douleur elle-même et d’en saisir la signification profonde pour la dépasser. Maurice Blanchot nous met sur le voie lorsqu’il parle de la nécessité du retournement d’Orphée : « ne pas se tourner vers Eurydice, ce ne serait pas moins trahir, être infidèle à la force sans mesure et sans prudence de son mouvement, qui ne veut pas Eurydice dans sa vérité diurne et dans son agrément quotidien, qui la veut dans son obscurité nocturne, dans son éloignement, avec son corps fermé et son visage scellé, qui veut la voir, non quand elle est visible, mais quand elle est invisible, et non comme l’intimité d’une vie familière, mais comme l’étrangeté de ce qui exclut toute intimité, non pas la faire vivre, mais avoir vivante en elle la plénitude de sa mort »56. Car, si la vie est éphémère et la parole vivante est vouée à la mort, la mort, elle, est éternelle et la parole morte s’immortalise à travers la Trace. C’est cette dernière, en effet, qui rend possible le Retour de la parole. A travers elle, la parole devient souvenir, elle devient fondamentalement mémoire écrite et conservée. La Trace, à laquelle Chamoiseau voue une véritable poétique, c’est la marque des histoires dans la matière du monde, c’est les sentiers anciens des Nègres marrons, les pierres gravées des amérindiens, ou encore les tracées des quartiers créoles. Mais la Trace c’est aussi l’écriture, la marque du Marqueur, l’encre sur le papier. A travers la Trace écrite, la parole ne revit pas en tant que telle, mais elle ne repart pas non plus aux Enfers. La Trace immortalise l’instant du retournement, le regard d’Orphée, l’ombre de la parole, elle rend vivante la plénitude de cet instant imaginaire où le poète transgresse l’interdit, où la parole est plus que jamais désir et amour. Ainsi, malgré les dénis de l’écriture que nous avons pu mentionner plus haut, Chamoiseau procède à une véritable sacralisation de la Trace écrite. Le Marqueur de paroles est désormais Marqueur de mémoires, celui qui parvient à conserver les tracées de la parole, celui qui se fait véritablement poète pour réécrire l’Histoire et recréer l’imaginaire.
3.3.1 Retour à la pierre gravée : la sacralisation de l’écriture
Quoiqu’il veuille bien en laisser paraître, Chamoiseau n’adhère pas totalement aux dénis de l’écriture. Il est avant tout écrivain. Peut-être nous répondrait-il à ce propos, comme dans Solibo Magnifique : « Non, pas écrivain : marqueur de paroles, ça change tout (…), l’écrivain est d’un autre monde, il rumine, élabore ou prospecte, le marqueur refuse une agonie : celle de l’oraliture, il recueille et transmet »57. Pourtant, nous ne doutons pas que Chamoiseau, auteur de Solibo Magnifique, de Texaco et de L’esclave vieil homme et le molosse, lui aussi a ruminé, élaboré et prospecté avant d’écrire ses œuvres. Le Marqueur de paroles nous apparaît plus comme le double de l’écrivain, que comme son contraire. Chamoiseau est bien le Marqueur de paroles : il marque, inscrit, trace, ce qui définit pleinement l’activité d’écriture.
Mais ce n’est pas tout. Chamoiseau a cette particularité de condamner l’écriture en même temps qu’il procède à une véritable sacralisation de celle-ci. Dans les œuvres de notre corpus, l’écriture apparaît tour à tour comme un espace désenchanté, ainsi que nous l’avons remarqué plus haut, mais également comme un espace merveilleux, d’enchantement infini. Afin d’illustrer cela, il nous faut nous en revenir à la représentation de la pierre gravée, cette pierre conçue comme parole primordiale de l’univers antillais, comme première Trace des histoires créoles. Dans Lettres créoles, Chamoiseau et Confiant font référence au récit des origines gravé sur la pierre. Il écrivent : « Ce récit des origines est gravé pour l’éternité dans les roches de la forêt de Montravail, à Sainte-Luce (Martinique). (…) La main du premier écrivain de nos pays a tracé des cercles, des zigzags, des pointillés, des hachures »58. L’écriture ici est inscrite dans l’éternité. Dans L’esclave vieil homme et le molosse, elle apparaît également. L’esclave vieil homme découvre des inscriptions sur la pierre contre laquelle il s’est arrêté : « Ma paume convulsive élimine les mousses. Je sens des formes sous mes doigts. Des formes creusées. Des cercles. Des traits. Des quadrillages. Des sinuosités épelant quelque chose. Je gratte la surface à ma portée. La Pierre est tout entière gravée. Têtes-vautour. Semis de points et lignes entrelacées. Pattes-grenouilles et labyrinthes. Des formes animales et humaines soumises à des forces invisibles. Cous-tortues et têtes-frégates. Lignes et spirales, doubles crosses, triangles et hachures. Mes yeux s’arrêtent à ces formes mais j’y devine des paroles fondatrices, des gestes sacrés et des conjurations. Pas une miette de la Pierre n’est demeurée vierge. L’ensemble vibrionne tel un tatouage sur des écailles vivantes. Les graveurs se sont succédés durant des temps-sans-temps. Pas les mêmes peuples, ni les mêmes outils ni les mêmes intentions. Un ouélélé de mythes et de Genèses. Je les sonde d’un doigt sensible comme celui des aveugles »59. La profusion des images animales et géométriques représente bien ici l’enchantement qui s’empare de l’esclave vieil homme face à cette écriture ancestrale, qui semble vivante, pleine de richesse signifiante. Chamoiseau laisse transparaître son enthousiasme pour cette écriture magique. Ecrire revêt à travers ces lignes une valeur nouvelle, profondément sacrée.
Dans Texaco, cette sacralisation de l’écriture apparaît également, à travers les cahiers de Marie-Sophie. Ici, c’est le Marqueur lui-même qui révèle son enchantement pour l’écriture. Entre ses mains, les cahiers deviennent des « trésors ». Il raconte à ce propos : « elle me confia ses innombrables cahiers, couverts d’une écriture extraordinaire, fine, vivante de ses gestes, de ses rages, ses tremblades, ses taches, ses larmes, de toute une vie accorée en plein vol »60. L’écriture ici n’est plus placée sous le signe de l’incapacité à transcrire la vie, au contraire elle dévoile la profonde intimité de l’être, elle transmet ses douleurs, ses joies, et devient l’expression par excellence de l’existence humaine.
On saisit dès lors toute la complexité que Chamoiseau place dans l’écriture. Son désenchantement comme son enchantement n’apparaissent à aucun moment comme des évidences, et de manière exclusive. L’écriture chez Chamoiseau est infiniment problématique. Ecrire en pays dominé le révèle notamment, en faisant apparaître l’enchantement de l’Ecrire comme une conquête permanente, un combat pour repousser l’aspect destructeur et aliénant de l’écriture. A la fin de l’essai, l’Ecrire l’emporte, ou du moins il apparaît comme la réponse ultime du parcours, ce « parcours vers l’Ecrire, déjà effectué par tant d’autres en des temps différents, ce parcours qui ne s’épuise jamais »61.
3.3.2 L’avènement du Marqueur de mémoires : la découverte des Os
Le Marqueur de paroles devient donc Marqueur de mémoires, celui qui rumine, mais qui également recueille et transmet. Comme il le révèle dans Texaco, face à la mort de Marie-Sophie, lui incombe la responsabilité du devoir de mémoire : « Je me trouvai alors anéanti par le poids de l’exigence qui s’imposait à moi. Pauvre Marqueur de paroles… tu ne sais rien de ce qu’il faut savoir pour bâtir/conserver de cette cathédrale que la mort a brisée… »62. Ici, le devoir de mémoire ne revêt pas une valeur de témoignage. Le Marqueur n’a pas connu les temps anciens et il ne peut en aucun cas en témoigner. Par contre, il peut conserver à travers l’écriture cette mémoire ancestrale qui, jusqu’à la mort de la parole, se transmettait oralement. Le Marqueur de mémoires prend le relais du conteur, comme le révèle la réplique de Solibo à l’Oiseau de Cham : « Je pars, mais toi tu restes. Je parlais, mais toi tu écris en annonçant que tu viens de la parole »63. Son devoir est désormais de transmettre les richesses culturelles. Il se fait donc véritablement « gardien du passé », ainsi que Chamoiseau l’écrit dans L’esclave vieil homme et le molosse, « Gouverneur-souvenirs. Bailleur de nostalgies des âges et des époques, des certitudes et des identités »64.
Une image que Chamoiseau semble affectionner particulièrement, représente bien ce désir de conserver la mémoire, de garder trace de la parole aimée : celle des Os. Dans L’esclave vieil homme et le molosse, notamment, les Os revêtent une symbolique particulière. Ils sont, en effet, après la Pierre, la seconde Trace mémorielle découverte « au fond des bois », et qui creuse un espace pour l’imaginaire. Ainsi le Marqueur dit : « J’imaginais les os. Je les voyais étranges. Fossilisés. Pas de crâne. Un fémur »65. Les os parlent, en effet, ils évoquent une vie ancienne, une vie perdue, dont ils sont la seule trace, et que l’on ne peut désormais qu’imaginer, qu’inventer. A ce propos, Chamoiseau écrit un peu plus loin dans le même passage : « Ces os étaient chargés. Un cri muet sans sortie. Je le ressentais sans pouvoir l’exprimer. Qu’avaient-ils à me dire ? Et pourquoi revenais-je à eux si souvent dans ces rêves ? Nous avons si peu de mémoires intactes. Elles se sont usées, emmêlées en dérive, et n’ont jamais été répertoriées ; il y avait là raison pour que ces os me troublent. Ils auraient pu être de n’importe lequel d’entre nous. Amérindien. Nègre. Béké. Kouli. Chinois. Ils disaient une époque tout entière, mais ouverte dans l’incertain total »66. Les os ont donc une profondeur mémorielle, une épaisseur signifiante dans L’esclave vieil homme et le molosse, et sont véritablement sacralisés. Ce qui dans l’imaginaire occidental est souvent l’objet des plus vifs dégoûts, devient ici source d’enchantement. Au lieu de symboliser la mort, les os sont synonymes de vie passée, qui ne demande qu’à resurgir dans l’imaginaire.
Cette symbolique des os se retrouve dans Texaco, dans le passage où Esternome, après l’éruption de Saint-Pierre, s’acharne à chercher le corps de sa Ninon recouvert par les décombres. Marie-Sophie en fait le récit : « En d’autres jours, il dut creuser de manmans-trous et partir en récolte d’os qu’il mesurait sur lui-même avant de les jeter. Il crut souvent reconnaître un tibia de Ninon. La largeur de son bras. La courbe d’une de ses côtes. Alors, il le posait à part, pensant reconstituer sa douce. (…) Puis, mené d’un cœur bourreau, recommençait en pleurs à chercher sa Ninon dans ce ouélélé d’os »67. Marie-Sophie, qui raconte avoir visité plus tard les ossuaires de Saint-Pierre, dit mieux comprendre désormais la folie de son père : « Là, je comprenais mieux mon papa Esternome. Oh, comme ces os supplient ! Comme ils parlent et déparlent ! Quelle clameur d’âmes quand le cœur dépeuplé y cherche qui l’habitait »68. Les os ne représentent donc pas la désincarnation d’un être. Bien au contraire, ils sont incarnation d’une vie passée, d’un être aimé. Nous comprenons dès lors toute l’importance que le Marqueur de mémoires peut accorder à l’image des os. Ils sont pour lui source d’inspiration, éveil de l’imagination, ce qui va lui permettre de recréer l’imaginaire et de réécrire l’Histoire.
3.3.3 Réécrire l’histoire, recréer l’imaginaire : l’avènement d’un poète…
Le Marqueur de mémoires, pour retrouver la parole aimée, ne devient pas historien. Selon Chamoiseau, Bernabé et Confiant, « Seule la connaissance poétique, la connaissance romanesque, la connaissance littéraire, bref, la connaissance artistique, pourra nous déceler »69. Le Marqueur de mémoires se fait romancier, « explorateur de l’existence »70, selon une expression de Milan Kundera. Pour lui, en effet, la vie des histoires passées se situe davantage dans leur dimension existentielle, que dans la froide réalité des événements historiques qui les ont ponctuées. L’histoire, telle que Chamoiseau la conçoit, n’a pas de grande hache, « elle s’émeut en histoires et mieux, elle sillonne en tracées »71. Cette idée apparaît très clairement dans Texaco lorsque Esternome dit à sa fille : « Oh Sophie ma doudoune, tu dis ‘l’Histoire’, mais ça ne veut rien dire, il y a tellement de destins, tellement de tracées pour faire notre seul chemin. Toi tu dis l’Histoire, moi je dis les histoires. Celle que tu crois tige-maîtresse de notre manioc n’est qu’une tige parmi charge d’autres… »72. Le récit imaginaire des amours, des souffrances et des plus infimes joies apparaît ainsi bien plus réel, que les faits de chroniques et les dates véridiques. Le Marqueur réécrit donc l’Histoire en récréant l’imaginaire. Il travaille dans l’imaginaire. Il invente, il imagine. Il rêve l’histoire antillaise. C’est en rêve, ainsi, qu’il semble en être venu à l’histoire de l’esclave vieil homme, ainsi qu’il nous le révèle : « Je revins souvent auprès de cette pierre. En rêve. Au-dessus de ces os. En rêve. Après les jours de désarroi mes songes sont marronneurs. Dans ces rêves, je m’adosse à la Pierre. Je contemple l’amas brouillé des os. Qui cela avait-il pu être ? Un Caraïbe. Sans doute. Un chaman caraïbe qui aurait vécu là, qui aurait gravé ses mémoires et se serait abîmé de vieillesse. Ou les os d’un blessé venu mourir dans le sanctuaire d’une crise initiatique »73. Ici, le conditionnel passé montre comment chemine l’imaginaire et comment se construit l’histoire du vieil homme. Ce qui s’est historiquement passé ne compte plus désormais. La mort elle-même semble perdre de son atrocité. Et ce n’est pas le corps mutilé, découpé, après l’autopsie, que l’on doit retenir de Solibo, mais bien la droiture du conteur, l’extraordinaire pouvoir de sa parole. Ainsi, comme nous y invite le Marqueur, « n’imaginez Solibo Magnifique qu’à la verticale, dans ses jours les plus beaux »74.
Mais, plus que romancier, le Marqueur se fait poète. Il n’est plus seulement un rêveur d’existences et d’histoires, il devient véritablement explorateur d’écriture. Les mots prennent pour lui une consistance, une texture. Ils deviennent vivants. Désormais, ce sont eux qui sont enchanteurs et enchantés. Les mots parlent, à leur tour. On ne citera ici qu’un passage qui nous semble révélateur du jeu magique des mots, ce passage de Texaco, dans lequel le petit Esternome part à la conquête de la Grand-case, et où le Marqueur de paroles se fait sondeur des profondeurs de l’écriture : « Mon papa vécut en négrillon de la Grand-case. Il fut d’abord un suceur de mamelle. Puis un emmêleur de fils dans un désastre d’aiguilles. Quand ses muscles purent soulever une dizaine de fourmis, la Dame lui donna son travail. Il fut chasseur de mouches, manieur d’éventail au moment des chaleurs, nettoyeur des persiennes et fermeur de volets. (…) Il fut porteur des paniers à linge de sa mère, éplucheur de cuisine, désherbeur de jardin, plumeur des trente volailles à l’aube des jours de fêtes (…). Il fut aussi expert en certains métiers dont personne ne lui sut jamais gré : espionneur des fornications domestiques, briseur des siestes de l’infirme jardinier, scrutateur des seins translucides de la Dame quand il lui remplissait sa cuvette matinale, raconteur d’idioties dont bien sûr pièce histoire ne garde mémoire en traces »75. Pour exprimer l’enchantement qu’il ressent à travers ces amusantes associations, cette énumération délirante, le lecteur devient à son tour un Orphée en errance, et se trouve incapable de rendre l’essence véritable de la vie qu’il a devant les yeux. Mais cette incapacité du lecteur est hautement signifiante pour l’Orphée qui nous intéresse ici, pour le Marqueur dont les mots parlent désormais, et vivent, sinon de la vie propre de la parole originelle, du moins d’une certaine forme de vie, également enchanteresse.
Ainsi, s’achève la première étape du parcours orphique que réalise le Marqueur de paroles. A aucun moment, le Retour de la parole ne nous apparaît donc comme une évidence. Bien au contraire, retrouver l’essence sacrée de la parole originelle nous semble encore hautement problématique. Le retournement d’Orphée nous a conduit vers la mort et le désœuvrement du Marqueur de mémoires. Le choix de l’éternité et de l’écriture, par laquelle le Marqueur devient romancier et poète, ne met pas un terme au parcours d’Orphée, il ne fait que l’ouvrir sur ce qui va en constituer l’étape suivante, étape à travers laquelle le Retour va se révéler de manière détournée, à travers le Détour…